Em seu filme, Camille Claudel 1915, Bruno Dumont trabalha com a justaposição de contrastes que resultam esclarecedores, ressaltando momentos pontuais. A começar pela escolha de Juliette Binoche sem maquilagem, deslumbrante no papel da Camille Claudel “louca”: sempre apreendida isolada em imagens fixas com enquadramento fechado no seu rosto sofrido, distante do universo de loucura das demais internas, cujos semblantes desfigurados prenunciam que a tentativa de sobrevida ali nada mais é que o apagamento do sujeito. No entanto, não é o que acontece com Camille Claudel, em cuja loucura se revela a própria afirmação do sujeito.
Desde a abertura, Dumont desnuda a loucura de Camille como afirmação do sujeito. Ela é mostrada despida à beira de uma banheira sendo levada pelas freiras para tomar banho e lavar as mãos que mantém sempre sujas - o traço da escultora no seu trabalho com o barro que ainda conserva sua identidade dentro do Asilo de Montdevergues: um hospício só para mulheres, onde ficou confinada até a morte.
Dumont resume no confronto entre a loucura de Camile, a escultora, e a espiritualidade religiosa de seu irmão, Paul Claudel (Jean-Luc Vicent), o grande poeta que foi igualmente um homem político, duas trajetórias “heterodoxas” de afirmação do sujeito: de um lado a “doença” psíquica, do outro a poesia. O filme mostra Paul tão delirante como Camille mas, mesmo contrastando os seus discursos, prevalece o da natureza antissocial do feminino ao invés da antirracionalidade do masculino: duas trajetórias de afirmação do sujeito moderno.
Dinara Guimarães
